文 思望

谈到油画家冷军，通常的“定义”是中国当代超写实主义油画最具代表性的画家。或许是这一顶“金帽子”，限制了人们研究冷军及其艺术的视野，以至于谈及冷军的时候，往往都认为，他的艺术的最大价值就是“极端写实”，表现对象丝毫毕现，形象精致入微。勿庸置疑，这些当然是冷军艺术创作的鲜明特点，但如果把认识仅仅停留在这一层面，那么其评鉴的目光却是十分肤浅甚至是错误的。任何艺术都是艺术家心灵的创造，冷军亦然。写实固然是冷军艺术的特征，但深刻的内蕴更是其艺术的本质。

何谓“超级写实主义”

超级写实主义（Hyperrealism，又称高度写实主义），是绘画和雕塑的一个流派，其风格类似高分辨率的照片。超级写实主义可以看作是照相写实主义（Photorealism）的发展。自2000年代早期以来，该术语在美国和欧洲作为一个独立的艺术运动和艺术风格发展起来。

1973年，法语术语“ Hyperréalisme”由Isy Brachot创建。它是当年在他位于比利时布鲁塞尔的画廊的一个主要的展览的标题。该展览主要是由美国照相写实主义画家组成，包括拉尔夫·戈因斯（Ralph Goings）、查克·克洛斯（Chuck Close）、唐埃迪（Don Eddy）、罗伯特·贝克特尔（Robert Bechtle）和理查德·麦克莱恩（Richard McLean）。它还包括一些有影响力的欧洲艺术家。自此以来，“Hyperealisme”被欧洲艺术家和经销商用于形容受照相写实主义画家影响的画家。

查克·克洛斯作品

21世纪初，超级写实主义在照相写实主义的美学基础上成立。美国照相写实主义画家丹尼斯·彼得森（Denis Peterson）的开拓性超级写实主义作为被普遍认为是照相写实主义的分支运动，第一次使用术语“Hyperrealism”来形容新的运动和相关的艺术家派别。格雷厄姆·汤普森（Graham Thompson）写道，“1960年代末期和1970年代初期，照相写实主义作品获得成功，一种表现摄影的绘画方式加入到艺术世界。它也被称为超级写实主义，理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）、丹尼斯·彼得森、 奥黛丽·弗拉克（Audrey Flack）和唐埃迪等画家通常从摄影工作开始，如今依然创作类似照片的绘画。”

然而，20世纪末期，超级写实主义和传统的照相写实主义处理方式形成对比。超级写实主义的画家和雕塑家使用照片作为参考，创造一个更加明确和详细的渲染的作品，不像照相写实主义，往往直接的叙述和描写。

超级写实主义作品更多地关注细节和对象。超级写实主义绘画和雕塑作品并不是照片的严格诠释，也不是某一个场景或主题的文字插图。相反，它们利用其他的，往往是微妙的绘画元素来创造实际上不存在或者人的眼睛不能看到的现实幻觉。此外，它们可能包括情感、社会、文化和政治主题要素作为视觉错觉的扩展，与照相写实主义有所不同。

超级写实主义画家和雕塑家使用一些机械方式使图像转移到画布或者模具上，包括预描或打底和制模。幻灯片投影仪或者多媒体投影仪将图片投射到画布，网格等基本技术也被应用来确保精确性。雕塑采用聚酯直接应用到人体或模具。超级写实主义需要高超的技术和精湛的技巧来模拟一个虚假的现实。因此，作品往往结合并利用摄影的局限，如景深、透视和焦点范围。数字照片会出现一些异常，如碎片，一些画家也利用这一点来强调其数字源，如查克·克洛斯 、丹尼斯·彼得森等。

超级写实主义的绘画和雕塑通过微妙的灯光和阴影效果，创造出有形固态和实际存在感觉。超级写实主义的绘画作品往往是原始参考照片的10倍或者20倍，但保留了极高的色彩分辨率，精确度和细节。许多作品通过喷笔实现，用丙烯酸树脂、油或两者兼而有之。Ron Mueck的生动的雕塑作品比实际对象大很多，通过对聚酯树脂和多种模具的细致使用，使作品细节非常有说服力。

照相写实主义画家希望模仿照片，为了符合照片整体设计，常常省略或者抽象一些细节。 他们经常省略人物的表情、政治价值和叙述元素。照相写实主义风格演变自波普艺术，作品通常紧凑精致，线条分明，突出重点。超级写实主义则与之相反，虽然本质上参考照片，常常对描绘的主题处理得更柔软更复杂，使之表现成一个生动的对象。超级写实主义作品中的对象和场景描绘得非常精致，创造出原始照片中没有的一个新的现实的幻想。

超级写实主义的哲学根源自让·鲍德里亚的理论，“模拟的东西永远不在现实中存在”。（the simulation of something which never really existed.）因此，超级写实主义创建了一个虚假的现实，是一个令人信服的幻想，是基于现实的一个模拟。

通过上述简短甚至并不完整的梳理，我们可以得出三个结论：其一，超级写实主义主张放弃主观和绘画性，是一种机械复制；其二，超级写实主义创建了一个虚假的现实；其三，超写实主义不等于照相写实主义、精确主义，它不是照相写实主义的“极端化”，或者说比照片更加精微。

冷军曾这样说：“很多人定义我的油画是超写实主义，我却觉得不尽然。……造化是自然的生命，心源是自我的心源展示。作画者内心需要便是此时的心境和意境，便是作画中的意境也有了差异。”他还说：“作者所要表达的思想意境超然于物，成为整幅作品的精髓。油画的创作也不能没有这个精髓。（冷军：《回归传统》，《雅昌艺术网》，2012年10月8日）”这段话，冷军至少表达出三层意涵：其一，冷军并不认定自己是超写主义的画家；其二，即使是油画也要有超然于物的思想意境，正是这种思想意境导致绘画的差异；其三，他认为自己的艺术并不是机械复制，而是“自我心源的展示”。他对绘画艺术的主张与超级写实主义的主张和创作是完全不同的。

因此，我们不能以“太像了”、 “比照片还精细”等标准去审视冷军的作品，更不能武断地给他戴上“超写实主义”的帽子。这就等于拿错了审美的标尺，穿戴错了衣冠。

丰碑

《丰碑》和《小姜》

《丰碑》和《小姜》是冷军的代表作。以此为例，我们来分析冷军的所谓“超写实艺术”是如何“超越”写实的。

我第一次看到《丰碑》的原作，是在刘益谦创立的龙美术馆举办的一次展览上。在林林总总的当代绘画艺术作品中，《丰碑》锁定了我的目光，摄住了我的心魂。一块仿佛汽车底盘动能装置的模块，像纪念碑一样矗立在我的面前。那紧紧拧着的螺帽，那锈垢蒙身的骨架，那钢铁铮铮一样的质感，让人怀疑它不是画，而就是刚刚拆卸下来的实物。我既震惊于冷军“尽精微”、让冷冰冰的机器“活起来”的神笔，更震憾于画面背后燃烧着一座熊熊的熔炉，涌动着一团升腾的地火，跳跃着一种激越的精魂。我的思绪，没有停留在画幅本身，或者说没有局限在冷军所描绘的对象上，而是想到了这幅作品创作的时代背景：中国的改革开放、中国的工业化。这幅作品创作于1996年——决定当代中国命运的邓小平南巡讲话四年之后，中国经济正掀起新一轮的发展热潮。在此前两年——1994年，我的老师林毅夫出版了一部解读中国经济改革的名著——《中国的奇迹——发展战略与经济改革》。按当时的汇率计算，1993年中国的GDP为4410亿美元，仅为当年美国GDP65800亿美元的6.7%，但林毅夫教授大胆而坚定地预测，只要改革持续深化，中国经济将保持30年的高速增长，中国将重返世界舞台中心。当时，这一预测曾遭遇学界和舆论界的很多质疑，认为林毅夫的分析过于乐观。但事实证明了林毅夫的洞察与远见。2010年中国工业生产总值超过美国，经济总量超过日本，成为世界第二大经济体，世界权威研究机构普遍断定，大约在2030年前后，中国GDP将超过美国，成为世界最大经济体。毫无疑问，中国创造了经济奇迹，创造了一个文明复兴的神话，其背后的核心力量正是势如狂飙、规模巨大的工业化。因此，我读冷军的《丰碑》感觉他不是在超然地、客观地、超写实地描绘一架机器，而是用超写实的手法塑造一个象征物。他从浩浩荡荡的时代浪潮里，慧眼独具地选择了工业化的一个“典型”：动能装置。现代化的核心是工业化，而工业化的核心是现代大机器生产。工业化是整个中国经济奇迹的动能，而这台动能装置，就是创造中国经济奇迹的一座丰碑。康定斯基说：“每件艺术品都是其时代的孩子，在很多情况下，也是我们感情的母亲（康定斯基：《康定斯基艺术全集》，北京：金城出版社，2012年12月第1版，第50页。）。”诚哉斯言。《丰碑》是时代之子。冷军是怀着一腔赤子之情来创作《丰碑》的，是怀着“立此存照”、“为时代立传”的理想来创作《丰碑》的。他的超级写实，只是为塑造“丰碑”这个“典型形象”提供了一个摄人心魂的手段。这与西方所谓“超级写实主义”艺术是有着本质区别的，与照相写实主义更是遥过万里。

我们再来看人物画《肖像之相——小姜》。冷军的“肖像之相”——“小罗”、“小唐”、“小姜”等，每一幅都宛如活生生的真人一般。第一眼看时，她们似乎要在观赏者眼前改变姿势。当回头再去看时，她们又变了，都有那么一点点不同。百看不厌，常看常新，这也是优秀的艺术作品应该具有的艺术效果。但《小姜》是最吸引我的一幅。

像绿叶丛中一朵洁白的山茶花，“小姜”清纯甜美无邪。少女那纯朴迷人的形象，就像生活中的邻家少女一样，亲切自然。通过高超的背景、光影的运用，凭着对色彩笔触的敏感，她的肌肤散发着温润的光泽，尤其是毛衣线缝透露出来的手臂，若隐若现，更让人想象着“肌如凝脂”的感觉。用“渐隐法”描绘的眼睛，展现出一种略有所思、难以言表的神情。那以极细致的线条勾勒出来的秀发黢黑而浓密，衬托出纯真、甜美、细腻的粉红色脸庞。嘴唇上自然的红色与脸部肤色十分地和谐，就跟真的皮肤一样。整幅作品，已经完全看不出绘画手段的痕迹，似乎是高精度的放大照片，但又是实实在在用手工用颜料绘制出来的，真正达到了“细腻而不腻，逼真而非真”的艺术效果。

鉴于画家、雕刻家只能机械地“摹像”，古希腊伟大的哲学家、美学家苏格拉底提出了一个伟大的美学见解：“一座雕像应该通过形式表现心理活动。”“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢，也就一定要表现在神色和姿势上，不管人是在站着还是在活动。（北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年5月第1版，第21页。）”站在《小姜》面前，我能感觉到她的呼吸，能够感受她的沉思——她的心灵的活动。她的纯洁、她的娴静的性格，她的少女情怀，通过她秀美的身姿、低垂而温婉的目光，完美地表现出来。“心灵美与身体美的谐和一致是最美的境界。”《小姜》无疑做到了。

为什么要创作《肖像之相》这一系列作品，冷军说：“在满世界都是那些怪异的、暴力的、色情的画面充斥的今天，人们很少能真正看到一些优雅、健康、深刻而审美的好作品，观赏者现在有一种强烈的愿望，想画些可读、可看的，具有传统审美价值的作品。”显然，冷军是在用“写实”向那些不写实的“艺术”挑战，在批判那种以扭曲为美、变型为美、病态为美的所谓“现代艺术”。他在宣告，这人世间有着真正纯洁的美，活生生的形象美。说他是借画《小姜》在抒发一个中国艺术家的自信，在表达一种现实主义的主张，在宣示自己的审美类型，在履行一个艺术家的社会责任感，牵强吗？

王国维在《人间词话》第五六则说过这样的话：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”绘画及冷军的艺术又何尝不是如此。仅仅停留在“所见”的层面，当然只能判断其“真”；只有由表及里，了解其内蕴，“所知”然后才能 “知深”！

小姜

时代性与民族性的冷军

中国写实油画发展的黄金时期是上个世纪七八十年代，当时涌现了一大批优秀的写实油画作品，如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等成为那个时期的标志。后来陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等共同成立了“中国写实画派”，标志着中国写实油画以群体的实力形式亮相于世界和中国绘画界。艾轩说：“中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的前列……很多西方人到中国来对中国的写实主义绘画都惊讶不已，他们想像不出在古老的东方会有人把西方的艺术推向极致。”

为什么会出现这种“发端于西方”而“极致于东方”的艺术现象呢？时代性与民族性使然。众所周知，敦煌艺术、龙门艺术都源于外来艺术，但经过当时中国艺术家的审美选择、创造而本土化，进而成为今天地道的、优秀的中华传统艺术。中华文化有着巨大的胃纳能力。改革开放以后，当代中国人物画（包括国画与油画）经历了一次从“高大全”、“红光亮”向表现普通民众的转型，油画也经历了一次本土化的深化。陈逸飞的女性人物画，用细腻的笔触表现了东方女性古典美的神韵。其表现的女性神韵美与西方女性的形体美是完全不同的。他的油画是东方化的，是中国本土的。罗中立的《父亲》、《春蚕》当然也是“超写实”的，但它也不是西方的“客观”再现，《父亲》通过塑造一个饱经沧桑的老农，表现了生生不息的民魂；《春蚕》通过塑造一位白发苍苍、手指粗糙如索的老妪，表现母亲“春蚕到死丝方尽”的献身精神。 ——它们是对千千万万中国父亲、中国母亲的讴歌。人类 “在不同的发展阶段有不同的艺术，以最好的方式和最特别的媒介来表达自己。（康定斯基：《康定斯基艺术全集》，北京：金城出版社，2012年12月第1版，第62页。）”康定斯基的这席话很好地解释了超写实艺术“中国化”的理由。东方艺术家“缘物寄情”的艺术情怀，使中国超写实主义画家绝然不同于西方超写实主义画家，冷军能够逃避这一规律吗？当然不能。

一个画种或许没有国界，但任何一个艺术家都离不开自己民族的文化根脉。作为当代中国超写实主义油画的领军者，冷军其实充满了对中国文化的迷恋。学画之初，冷军画的就是水墨，这种情结叫他难以割舍。在创作油画时，他其实创作了不少中国水墨画。他创作的《秋肥》把秋水之下的螃蟹表现得神形兼备，惟妙惟肖，中国传统文化的审美意识、哲学理念、文人风骨尽显纸上。他还坚持研修书法。因此，血液中带有中国文人风骨与气节的冷军，一方面坚持用中国传统文化精神来审视油画，寻求油画语言的东方气韵，并以持之以恒的耐心、毅力及创造力创作出一大批震撼人心、美到极致的经典油画作品，一方面又醉心于中国传统文化的探索与追求，把中国文化的血脉自觉不自觉地渗透到他的油画作品中。他认为“工匠与艺术家的区别在于，艺术家有自己情绪的表达。”中国艺术家不可避免地都是“中华文化熏染出来的人。” “中国艺术的特点是内在厚重。”他坦陈：“文以载道是我艺术的顶层设计。(康平：《冷军：文以载道是我艺术的顶层设计》，《百度》2017年2月17日。)” “表达自己对客观物象的主观感受，虽不是借物抒情，但创作中也免不了要巧妙地借助它物隐喻自己的观点看法。（常磊：《限制与自由——解读冷军的艺术》，冷军：《限制.自由——冷军油画作品》；长春：吉林美术出版社，2013年10月第1版。）《丰碑》、《小姜》正是这种“载道”、“隐喻观点”的经典作品。《南史·王琳传》：“丰碑式树，时留堕泪之人。”《隋书·杨素传》：“记德丰碑，所以垂名迹于不朽，树风声于没世。”“丰碑”——以高大的石碑，比喻不朽的杰作，伟大的功业。中国的工业化不正是中华民族伟大复兴的一座丰碑吗？纵观画史，中国人物画经历了“摹像”——“传神写照”——“人的社会性”三个历史阶段性，《小唐》既“像谁”，又“传神写照”，是一个活生生的人，但它又具有深刻的社会性，暗含着一个艺术家的艺术立场和要表达的社会价值观，是一幅有“深度”的肖像。

我感到高兴的是，有些评论家已经不单单用“超写实”的标签去看冷军，开始审视冷军艺术的这些内质：“冷军是中国超写实主义油画的代表人物。但他的超写实并非传统意义的超写实，如果将他的作品归属到传统写实主义或者超写实主义未免太武断。”“从他的作品中，我们不仅能看到油画精致的质感、真实的色彩，还能从他的作品中读出大家都能懂的情感。（裴爱婵：《浅析冷军油画作品的艺术特点》，《长春师范大学学报》2015年1月。）冷军不是天上掉下来的，也不是漂洋过海来的，他由时代与民族文化孕育和催生。他的作品的最大特点不仅仅“极端写实”，而且凭借对当代题材与内容的切入，以其独到的构思结合非凡的艺术技巧，可以给观者带来心灵的震颤和深沉的思考。他的内心世界是火热的，其艺术创作是细节与整体效果的完美统一，是“极端写实”的物象与“极端深刻”的内质的完美统一。

小唐

编辑 郑成航